Creado en 14 Febrero 2011
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Por Álvaro Rivera Larios (**)
Puntos de comparación entre las obras de Roque Dalton y el poeta anglo-estadounidense T.S. Elliot  

Es cierto que Francisco de Quevedo tuvo sus rifirrafes con Góngora a propósito de cómo debía ser la poesía: si culterana o conceptista. Ambos tenían sus propias ideas y solían recalcar sus diferencias, pero nosotros, que los vemos desde lejos, percibimos que las suyas eran disputas entre virtuosos de la palabra. Podían disentir sobre posibilidades de la técnica literaria, pero la técnica en sí no la ponían en cuestión. La suya era una pelea familiar entre literatos que daban por supuesta la importancia del oficio.

En una cultura que aprecia el virtuosismo, la destreza literaria rara vez se pone en entredicho: poseerla, como autor, o saber reconocerla, como lector, es un signo de distinción social. Cada  poeta, al formarse e ir en busca de la obra perfecta, interioriza de tal modo “las reglas” del arte que éstas llegan a parecer una extensión de sus ritmos vitales. Conquistando la difícil simetría, el artista somete la subjetividad a los imperativos de la forma. “El tema” y los sentimientos que convoca se adaptan a los dictados de una arquitectura verbal convenida de antemano y nunca se expresan directamente, lo hacen por medio de un sistema de alusiones simbólicas. Visto de esa manera, construir un poema es una especie de ascesis, de celebración del autodominio, de triunfo “interior” de la cultura literaria sobre la naturaleza subjetiva del yo.

Fueron los románticos quienes afirmaron que las pautas prefijadas del poema no concordaban siempre con la respiración del poeta ni con los ritmos acumulados por la historia de su lengua natal. La apertura del oído a melodías verbales al margen de la tradición literaria clásica y la subordinación de los límites del verso a los flujos y reflujos de las emociones (al ritmo interior) convirtieron la belleza y su expresión artística en un problema filosófico y creativo. El poeta, como creador individual, ya no quiere ser un mero apéndice de la tradición literaria, adopta una posición frente a ella y reclama un margen de libertad para “expresar” sus sentimientos y experiencias particulares (su voz interna). Todo poeta se forma inspirándose en modelos literarios socialmente aceptados, pero todo poeta (de acuerdo con sus gustos, intereses y circunstancias culturales) puede traicionar esa herencia. O como decía Friedrich Schlegel: “La poesía es un discurso republicano, un discurso que es su propia ley y su propia finalidad, en el que todas las partes son ciudadanos libres y tienen derecho al voto”.

Schlegel, inspirándose en Rousseau, ya no ve la institución literaria como una esfera legitimada únicamente por la tradición, como una esfera heterónoma que se impone verticalmente a todo sujeto, sea lector o poeta. Para el filósofo alemán, la institución literaria (con su sistema de valores y conceptos, su canon de obras maestras, etcétera) debe ser el resultado de un pacto temporal entre individuos concretos y autónomos. El romanticismo convierte al escritor en un ciudadano libre, con derecho a votar, en la república de las letras. El valor de una obra ya no se dará únicamente en función de su cercanía a los grandes modelos literarios del pasado, se apreciarán también los logros artísticos de la libertad creativa del individuo, de su “diferencia”. Y valorar la diferencia exige que se vean con cierta ironía “las reglas del arte”. Del respeto sumiso a la gran norma de lo clásico, se pasa a la legitimación filosófica de las normas locales o portátiles. Surgen así desacuerdos y contradicciones entre lo particular (la obra como expresión personal, espontanea, imprevisible) y la frontera que imponen los principios “aceptados” y “generales” del arte (la obra como repetición de la excelencia consagrada). El romanticismo (dado su afán por lo espontaneo, lo imprevisto, lo indefinido, lo primitivo, lo subconsciente) pone en tela de juicio las poéticas rígidas y codificadas y los discursos “universales y abstractos” sobre la belleza.  Sea que busquen un nuevo pacto con la tradición (como hace T. S. Eliot) o sea que la acaben rechazando (como hace Tristán Tzara), los creadores pierden poco a poco la ingenuidad estética.

La poesía moderna nace acompañada por una profunda reflexión sobre sus límites.  A partir del romanticismo, no resulta extraño que en cada generación aparezca un poeta-filosofo. Novalis en el romanticismo alemán, Coleridge en el romanticismo inglés, Baudelaire en el simbolismo, Valery en la poesía pura, Eliot en el modernismo anglo-sajón, Octavio Paz en nuestra lengua. Si poetas con talento han dejado un legado crítico es porque la naturaleza del poema –su técnica, su valor y su lugar en la cultura– se ha convertido en objeto de un largo debate. Vaciaríamos de significado ésta discusión, si la vemos únicamente desde una perspectiva  artesanal. Las innovaciones en el verso y en la teoría de la lengua poética pueden estar asociadas de forma compleja con otros ámbitos de la realidad humana. Por ejemplo, y de acuerdo con lo que afirma T.S. Eliot, los intereses sociales de William Wordsworth inspiraron sus rupturas literarias y su filosofía del lenguaje poético.

Alentado en un principio por las ideas progresistas de la Ilustración, Wordsworth (1770-1850) quiso desnudar el poema de adherencias artificiales, cultistas, aristocráticas  e intentó abrirlo a un círculo más amplio de lectores (un poeta no escribe solo para poetas, escribe para todos los hombres); de acuerdo con dicho fin, se alejó de la oscura sofisticación verbal y acercó su poesía al lenguaje y a las experiencias concretas del hombre común. El poeta culto, según Wordsworth, por estar encerrado en los libros había olvidado la vida. Y la vida era profunda. La vuelta al hombre sensible y natural que propone Rousseau, en Wordsworth se transforma en un retorno a la poesía natural, a una cultura plenamente integrada en el hombre concreto. Naturalizar el lenguaje de la lírica no suponía empobrecer el poema, al contrario, se trataba de purificarlo para que fuese receptivo a nuevos objetos y experiencias, aquellos objetos y aquellas experiencias que eran invisibles para el lenguaje literario convencional. Se podría pensar que la importancia concedida a los objetos, la palabra “directa” y  lo subjetivo sería una empresa divorciada de la inteligencia, pero no. Wordsworth es un poeta reflexivo, la suya es una razón sintiente que, al ir en pos de la comunión consigo misma, va en busca de la comunión con la naturaleza y la conciencia afectiva de todos los hombres. La filosofía de un autor puede condicionar su trato con las figuras retóricas. Detrás del uso dado a las figuras retóricas puede haber, implícita, una visión del mundo. La ideología y el estilo literario tienen un comercio bastante complejo. La idea que Wordsworth tiene del poema no puede separarse de la misión social que le otorga. Los poetas de finales del siglo XVIII y principios del XIX no eran meros innovadores de la artesanía del poema, ubicaban sus búsquedas formales dentro de una reflexión más amplia sobre el papel del arte en la cultura moderna.

¿Qué ocurre cuando la postura novedosa de Wordsworth se transforma en otro lenguaje convencional? Dado que la pregunta es más importante que mi respuesta, no la voy a responder.

La obra ensayística de T. S. Eliot puede interpretarse como una brillante glosa negativa del prólogo de William Wordsworth a “Las baladas líricas”. Las reflexiones de Eliot se dan dentro del mapa fijado por las poéticas del romanticismo. Eliot busca un nuevo pacto entre la razón y la sensibilidad, entre la tradición literaria y el talento individual. Pero no hay que olvidar que quienes volvieron explícito ese desencuentro (y lo convirtieron en un terreno fértil para la poesía) fueron los románticos.

El poeta vivo que olvida los problemas filosóficos que hay detrás de los debates y decisiones en torno a “la forma”, corre el peligro de asimilar superficialmente el lenguaje de la poesía contemporánea.

A un escritor no lo define el manejo de los conceptos, lo define su trato creativo con las formas verbales: convierte la palabra más usada en una experiencia inédita, especial. Pero esa experiencia, en la cultura moderna, se ha vuelto un problema tan complejo que reclama a los escritores no sólo una formación literaria sino que también una base humanística. Detrás del juicio crítico de Eliot está el poeta y está el hombre que estudió filosofía.

La poesía (como lenguaje, amor y mirada) siempre se sitúa en el comienzo, en el génesis permanente de quien busca la melodía del redescubrimiento del mundo. La extrañeza que busca el poema opera en lo formal, pero desemboca en la visión ¿Cómo defender el significante, ahora que las agencias de publicidad recurren a la sintaxis surrealista?

Ni Góngora ni Quevedo ponían en cuestión ciertos criterios de valoración estética y ciertas formas de construir el poema. En cambio, los poetas modernos suelen tener ideas enfrentada sobre “la técnica” y el modo de establecer la excelencia formal (a ciertos creadores la perfección les provoca un ataque de tos). En la poesía moderna (es decir, en la poesía escrita después de la rebelión romántica) no existe un consenso unánime sobre cuáles son “las reglas” que deben seguirse para escribir un buen poema. Paul Valery tiene más valores en común con Góngora y Quevedo que con su contemporáneo el poeta Tristán Tzara. El padre del Dadaísmo aseguraba que para hacer un poema bastaban las palabras recortadas de un periódico y una bolsa donde mezclarlas para que el azar se ocupara de reunirlas. Detrás de esa regla que diluye las reglas hay un ataque de fondo contra el arte como oficio y las poéticas racionalistas. Valery, sin embargo, ante las turbulencias que sacuden al mundo moderno, defiende la palabra de arquitectura rigurosa. El caos y el orden, el azar corrosivo y la voluntad de forma se enfrentan en la poesía contemporánea sin llegar a ocupar el sitial dominante que tuvo una vez la poética del clasicismo.

Esa incertidumbre técnica y de juicio literario, no impide que perviva en los críticos y los poetas un sentido del rigor, pero dicho sentido ya nadie lo acepta como una premisa universal e indiscutible y por eso cada poeta y cada crítico se ve en la necesidad de explicar su opción constructiva y valorativa. Si se fijan bien, es raro el creador literario que propone ahora su poética como un modelo de validez global.

Resumamos: si las reglas para construir un buen poema son objeto de disputa también lo son las reglas para discriminar cuál es un buen poema. A partir de ésta constatación no se abre el todo vale, lo que se abre es un debate sobre la naturaleza de la valoración crítica en un contexto cultural como el moderno en el cual circulan diferentes maneras de hacer, gozar y comprender el arte.

II

Juzgar una obra de modo intuitivo sólo se convierte en un problema cuando debemos exponer y justificar nuestros criterios de valoración. No hay nada censurable en que al joven poeta Mario Zetino no le gusten, o le impacten muy poco, la mayoría de los poemas de Roque Dalton (sobre gustos no hay disputa ¿o sí?), sólo podemos reprochar a Zetino que por ningún lado fundamente las ideas que orientan su juicio crítico. Nos dice que “la literatura tiene reglas para ser hecha” y que “Dalton la mayoría de las veces no siguió esas reglas”. Sin embargo, el joven poeta (en sus labores de controlador de la calidad literaria) no explica cuáles son esos preceptos y en qué se basa su presunta validez universal. Si la historia de la literatura moderna es una sucesión de rebeliones en contra de los procedimientos creativos inmovilistas y tradicionales, un juicio tan rotundo como el de Mario Zetino exige por lo menos un preámbulo aclaratorio si no quiere verse atrapado en las redes de la preceptiva dogmática.

Si no me equivoco, las reglas que Zetino maneja como normas de la excelencia, de lo que debe hacerse para escribir un buen poema, fueron establecidas por autores como T.S. Eliot y movimientos como el de “La nueva crítica” norteamericana. Siempre que se aborden a partir del diálogo desprejuiciado con otros enfoques (la pragmática literaria, la poética social de Bajtin, etcétera) y siempre que sean aplicadas de modo flexible, tales reglas no son nada despreciables

Si se tuviera que expurgar lo biográfico y lo personal de todos los textos poéticos del pasado y el presente (tal como propondría un Elotiano dogmático), habría que tirar a la basura “El Preludio” de William Wordsworth. A tal extremo nunca llegó Eliot. Su visión de que el poeta no debe quedar atrapado en “su propio yo” (al igual que un autor de teatro, puede desarrollar otras voces en su lírica, otras mascaras) y de que debe ahondar, con rigor literario, en temas que trasciendan los límites de la experiencia y la emoción personal, todo eso supuso un  correctivo frente a los excesos de un romanticismo manoseado y previsible.

Lo de trascender la inmediatez de la “experiencia” no sólo implica que “las emociones personales” han de transfigurarse en un “correlato objetivo”, supone también la facultad que tiene el poeta de llevar al verso las emociones del “otro”, aquellas que no ha podido vivir. Salir de la emoción personal también implica ir más allá del ombligo lírico: Shakespeare se torna Hamlet y un texto como “La tierra yerma” se abre como un coro de voces. Atender la forma, atender la tradición literaria, defender la persistencia del mito en la vida moderna supone, por parte del poeta, refrendar un pacto simbólico con los otros hombres, reafirmar los valores de esa gran cultura compartida que, según Eliot, está amenazada por el individualismo romántico. T.S. Eliot no es un superficial amante del hermetismo o un defensor del arte por el arte. Detrás de su concepción de la poesía y de su destreza formal había una inquietud humanista…conservadora.

Una imagen formalista de Eliot lo imagina limpiando la poesía de impurezas emocionales, religiosas y  biográficas para instituir el reino absoluto de la forma. Algo de eso hay en él, pero también algo más. El gran crítico e historiador de la crítica, René Wellek, valora mucho la atención que Eliot le concede a la forma, pero no termina de comprender sus contradicciones porque no percibe que T.S. Eliot es un intelectual, un personaje preocupado por definir la literatura y rescatar su tradición, pero en el marco de un interés más amplio por el ser humano. Como hombre con un sistema de creencias, al poeta le interesa instituir el valor de lo literario, pero no de espaldas al problema de su posible coherencia con otros valores (la coherencia valorativa también fue un dolor de cabeza estético y práctico para Roque Dalton). Eliot, como crítico y poeta, es un intelectual; Rene Wellek no deja de ser un brillante especialista de la crítica literaria.

La pulcritud teórica de Eliot al destacar la lógica específica de lo literario frente a la mera expresión verbal de las emociones constituye un señalamiento que no ha perdido importancia, pero que desperdicia su sutileza al ser aplicado como un dogma. Lo emotivo y lo personal sólo devalúan una obra literaria cuando restringen el universo del poeta y son una descarga de la que están ausentes la inteligencia literaria y la lucidez valorativa. Me pregunto si la crítica de Eliot al romanticismo no iba dirigida más bien a poéticas como las de Tristán Tzara y André Bretón. Sobra decir que la crítica literaria reciente ha puesto en duda ciertos conceptos de Eliot (la “disociación de la sensibilidad”, por ejemplo).

Los buenos criterios valorativos se echan a perder cuando se aplican sin inteligencia crítica. Y quien aplica con inteligencia los buenos criterios valorativos ha de saber que, aunque cierto rigor formal debe exigirse a toda obra literaria, las normas de la excelencia en las bellas letras tienen ahora un estatus precario y problemático (este ha sido el resultado de la crítica romántica y vanguardista a la poética clásica). Hay que asumir dicha incertidumbre, y entender que las reglas del rigor también están abiertas, cuando se discute sobre la obra de Roque Dalton. Las reglas que presuntamente violó Dalton, y de las que con tanta seguridad habla Zetino, no por ser necesarias dejan de representar un dolor de cabeza para quienes luchan por clarificar los conceptos y los valores de la crítica literaria.

Aparte de eso, las distintas estrategias de análisis que permiten el abordaje de un poema nos pueden llevar a juicios diferentes. Si valoramos los Poemas Clandestinos recurriendo a “la teoría” de Eliot tendremos un diagnóstico crítico diferente al que obtendríamos si analizamos ese texto desde una perspectiva retórica o desde un enfoque inspirado en Bajtin. El enfoque retórico, dado que no tiene una visión esencialista y rígida de lo que debe ser el estilo, nos obliga a “modular” la regla valorativa. El estilo  se  adecúa a los propósitos del escritor, al tema que trata, a su posible género literario y al perfil del público al que va destinado el texto. Una poética ciega a estas distinciones, al sustraer al texto de su contexto, aplica toscamente sus criterios de valor. Antes de discutir sobre Dalton poeta habría que reflexionar sobre los límites y las posibilidades del lenguaje crítico con el cual lo analizamos. 

Discutir sobre Roque no es una pérdida de tiempo, es necesario, pero exige largas y difíciles clarificaciones y trabajos previos. Para empezar, no está fijada ni evaluada la producción lírica salvadoreña de las últimas décadas del siglo XX. El examen filológico de dicho material nos permitirá establecer el grado y la forma en que Dalton influyó sobre la poesía de ese período. De momento, nuestros juicios sobre la influencia “literaria” de Roque son harto confusos y especulativos y están prisioneros de los intereses y visiones de la poesía que tenemos quienes participamos ahora en los debates culturales.

Tampoco hemos inventariado ni evaluado la crítica literaria sobre Dalton en las últimas décadas del siglo XX. Sin conocerla rigurosamente ¿por qué generalizamos y consideramos que siempre fue hagiográfica?

Tenemos una imagen borrosa de Dalton, tenemos una imagen borrosa de aquellos a los que presuntamente influyó, tenemos una imagen borrosa de “los críticos” que supuestamente aplaudieron a Roque. Lo que tenemos, en suma, es una imagen borrosa del “campo literario” salvadoreño del último cuarto del siglo XX.

Sin una profunda investigación multidisciplinar sobre la cultura de ese período, será difícil que podamos entender cómo pudo incidir tanto la crisis política e ideológica sobre las estructuras del campo literario salvadoreño. Al carecer de ese “contexto”, la influencia de Dalton adquiere un tinte sobrenatural.

Si tenemos dificultades para interpretar el pasado, es normal que las tengamos para definir aquellos rasgos del presente literario que se nos ofrecen como nuevos. Para definir los rasgos del presente y de lo nuevo, algunos necesitan desfigurar el pasado: así desfiguran a Dalton, a los poetas que presuntamente influyó y a la crítica que, según se dice,  los celebró. Esa caricaturización del pasado literario es un giro imprescindible para legitimar lo que aparece como nuevo y se vende como nuevo.

Un sociólogo diría que ésta operación interpretativa puede ser una manifestación de la lucha por la influencia entre dos generaciones de literatos; un antropólogo podría juzgarla como un rito de paso de los poetas imberbes de turno: para ser ellos y ganar su identidad necesitan matar al rey, al gran padre literario. “La rebelión de los jóvenes” ya no se verifica en el espacio del mito, pero tiene una resonancia cósmica secularizada: el joven poeta encarna al progreso y al presente y el gran padre literario asesinado encarna la muerte de lo viejo. Una imagen así puede suscitar un doble engaño: respecto al pasado y al presente.

Aquí tenemos otro desafío: el de cómo juzgar dos épocas literarias que poseen ciertos rasgos que las diferencian. Los románticos no negaron el gran valor de la tradición literaria greco-latina, pero estimaban que su época tenía que buscar su propio concepto de lo literario y que tenía juzgarse de acuerdo con tal criterio. Cada época se da sus propias reglas. Las reglas, por lo tanto, aunque posean cierta universalidad han de ser sensibles a los contextos. De esa postura romántica surgió una visión agonística, revolucionaria, las de quienes percibieron las relaciones entre el pasado y el presente como un conflicto cíclico. Esta filosofía de la historia no carece de cierta razón, pero corre el peligro de transformarse en una ideología y todas las ideologías terminan desfigurando los hechos.

Esa expectativa de la ruptura continua y permanente (cada generación nueva que llega al mundo refunda el lenguaje y las instituciones literarias) es típica de la modernidad y su concepto del tiempo como una proyección permanente e inevitable hacia el progreso. Aunque la historia real no siempre siga éste curso (ya no hubo progreso para las culturas indígenas que tronchó la conquista española), la lógica del cambio progresivo merece conservarse con algún tipo de distanciamiento crítico. No todo “presente” logra romper con la tradición, a veces la mejora, la amplía, la enriquece. En nuestro caso, hablando de la literatura salvadoreña, ya desde el siglo pasado vivimos en la tradición de la ruptura ¿Es posible romper con ella, ahora que la ausencia de una preceptiva universalmente aceptada vuelve confusa la faz del arte que se pretende cuestionar y trascender? En la lucha por afirmar los rasgos del presente poético tenemos que romper con la visión tópica, ritualizada, mecanicista del cambio literario cortante, inevitable y cíclico. Mientras menos conozcamos los hechos y mientras filosofemos sobre ellos de forma simplista, con más facilidad caeremos en una visión ingenua de las relaciones entre el pasado y el presente.     

Es indudable que ha variado nuestra situación: la cultura ya no gravita en torno a la política y ahora circulan con relativa libertad obras y poetas diferentes y distintas formas de concebir al escritor y lo literario. El pluralismo de la circunstancia actual no es obra tan solo de los poetas jóvenes, podría decirse que la “sensibilidad y la visión” que distinguen a los nuevos escritores ha sido propiciadas también por cambios sociales de signo local y universal.

¿Representa la nueva situación una ruptura en el campo del lenguaje poético?  Si es cierto lo que dice Octavio Paz –que la tradición de la ruptura está en  crisis– ¿cuál sería el cambio radical que ofrece hoy la lírica salvadoreña?   Reconociendo las diferencias y virtudes literarias del presente, creo que los jóvenes poetas de ahora todavía permanecen dentro del horizonte del lenguaje poético que consolidaron entre nosotros Alfonzo Quijada Urías y el tan denostado Roque Dalton, es decir, el horizonte de la poesía contemporánea tal como cristalizó en la primera mitad del siglo XX. Todavía permanecemos bajo el aura prestigiosa de las vanguardias y de alguna manera todavía continuamos prisioneros de su filosofía de la historia (esa filosofía con la que quiso romper, desde un planteamiento conservador, el gran poeta y crítico T. S. Eliot).

Hay cambios modales en el cuidado de la palabra, pero esas diferencias no representan todavía una alteración sustancial en la historia de los estilos o en la discusión filosófica en torno a la forma. Que la situación actual no traspase todavía el horizonte del lenguaje poético del siglo XX no es una desventaja dado que ofrece un espacio para que se desarrollen obras literarias con peso. Ese espacio plural, al no estar condicionado por las tormentas políticas ni estar regido por la figura de un solo autor, sienta la base para que surjan y se desarrollen las variantes individuales. La riqueza vendrá de la diferencia, de la variación y no tanto de una ruptura semejante a la que  promovieron con tanto éxito románticos y vanguardistas. En la variedad y en los grados de rigor está el cambio, aunque ese cambio no suponga todavía una ruptura con el horizonte filosófico y estilístico de las vanguardias literarias. Un ir más allá de esas posturas lo representaría una poética posmoderna, pero nosotros que hemos tenido una relación escaza y atormentada con la vanguardia ¿hasta qué grado podemos ser posmodernos? Para nosotros el tiempo mítico de la literatura moderna todavía cumple un papel.

Es posible que sea necesario el asesinato simbólico del gran padre cultural, pero la misma situación que ahora vivimos desaloja a Roque del centro del canon. Al menos desde el punto de vista creativo, creo que liberarnos de Dalton ya es un falso problema. En la práctica, y debido a la “normalización” del espacio literario, los poetas salvadoreños ya llevan algunos años explorando caminos propios y personales. Signos de esa independencia pueden encontrarse en autores como Carlos Santos, Miguel Huezo Mixco y René Rodas que no son precisamente veinteañeros. Para definirse, ninguno de ellos ha recurrido a la bandera del asesinato simbólico del gran padre (entre otras razones, porque no son hijos  de una sola influencia), el caso es que se han marchado sin hacer demasiado ruido de los dominios del Dalton más ideológico: léanse “La casa en marcha”, “Comarcas” y “Balada de Lisa Island”.

La pregunta de si uno sigue o no sigue a Roque Dalton es muy distinta a la que se interroga sobre el papel que Dalton todavía puede jugar en el presente. Seguirlo o no seguirlo es un problema que ya han resuelto poetas como Rodas y Huezo Mixco. Por eso digo que, desde el punto de vista creativo, liberarnos de Roque ya es hasta cierto punto un falso dilema; ahora bien, otra cosa es darle una respuesta al interrogante de cuál es su vigencia. Sea cual sea nuestra opinión, ha de admitirse que la de Dalton es una poética importante, pero una poética entre otras. Sobre su importancia y su complejidad aún tendríamos mucho que hablar, con independencia de si lo seguimos o no.

La nueva circunstancia es un punto de vista propicio para juzgar el pasado literario inmediato, pero ¿Estamos preparados, desde una perspectiva crítica, para inventariar semejanzas y diferencias y para interpretarlas con lucidez?

Tengo mis dudas al respecto. Nos limita una manera tosca de utilizar los conceptos (generación, autor, fondo, forma, ideología, etcétera) y un modo simple y mecanicista de relacionarlos; nos limita nuestro desconocimiento de la crítica contemporánea (decimos banalidades a favor o en contra de “Poemas Clandestinos”, pero a nadie, que yo sepa, se le ha ocurrido analizar ese texto con las herramientas de la “pragmática literaria”); nos limita, por último, nuestra cultura filosófica desfasada (poco sabemos de los debates actuales en el terreno de la estética literaria). Nuestro déficit teórico y reflexivo condiciona el alcance de nuestro juicio, cuando lo que pretendemos ya no es juzgar una serie de textos sino que comparar dos  etapas en la historia de la cultura y las letras salvadoreñas.
 

(*) Tomado de El Faro.net

(**) Intelectual salvadoreño

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