Creado en 19 Enero 2010
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Por Luis Alvarenga*.

Sobre la relación estética-política en Roque Dalton

Antes de partir definitivamente de Cuba y regresar a El Salvador en 1974, Roque Dalton preparó una antología de su obra poética para los lectores de la isla. En el prólogo de la antología titulada La ternura no basta, Dalton declara lo siguiente:
Esta es una selección de poesía de los últimos años. […] La he elaborado con cuidado y amor, en homenaje al pueblo revolucionario de Cuba. […] Si al pueblo de Cuba su revolución le dio el derecho a una vida auténtica, al manejo de su propio destino, que es y será maravilloso, socialista hoy, comunista mañana, a mi poesía, perseguida, vilipendiada y prohibida en mi país, la Revolución Cubana le dio condiciones materiales, espirituales e ideológicas para existir y desarrollarse. Por nuestra propia experiencia y en nombre de tanto creador latinoamericano silenciado por la censura, la cárcel o la muerte, comprendimos en Cuba que el gran acto cultural de nuestra época y de nuestros países no es la creación individual de una obra bella, sino la acción revolucionaria, la lucha por la revolución.[1]
Al plantear que la revolución es “el gran acto cultural de nuestra época y de nuestros países”, mayor en sentido y significación que “la creación individual de una obra bella”, Dalton no sólo está planteando la supeditación de la creación poética a los procesos revolucionarios, sino también una concepción poética de la revolución. Si “la creación individual de una obra bella” consiste un logro poético, la gran creación (poiesis) de nuestra época es, para el autor salvadoreño, la revolución: poesía hecha tiempo y transformación poética de la sociedad. Se trataría, ni más ni menos, que llevar a la práctica lo que André Breton planteaba a modo de definición del movimiento surrealista.
El poeta francés —al que Dalton le dedica el emotivo “Poema jubiloso”— recupera la tradición poética francesa y el marxismo y los funde en una síntesis estético-política: Si para Rimbaud había que cambiar la vida y para Marx había que transformar el mundo, “estos dos imperativos son para nosotros uno solo”. Cambiar la vida poéticamente es transformar al mundo políticamente y viceversa.
Pero no solamente podemos encontrar este tipo de discurso en una declaración de intenciones como la que Dalton elabora en La ternura no basta, en la última etapa de su vida. La idea de la revolución como acto poético que transforma la vida y transforma el mundo aparece en poemas de distintas épocas.
No se trata de una “estetización de la política”, como denunciaba Walter Benjamin del nazismo, sino de una nueva forma de entender la relación entre estética y política. La clásica solución del marxismo ortodoxo de la dialéctica estética/política es, al contrario del nazismo, la politización de la estética (Brecht). Pero si se entiende que “cambiar la vida” estéticamente y “transformar el mundo” políticamente, esta relación dialéctica arroja una síntesis distinta: la estética como arma de la revolución, sí, pero también la revolución como una experiencia estética, entendiendo que tanto la teoría y praxis revolucionarias como la poesía se han visto enfrentadas al rostro negativo de la modernidad capitalista, en sus albores industriales.
La comuna de París fue seguida con atención por Marx y Rimbaud, como revelación de la pesadilla que era en el fondo el naciente capitalismo. La lucha de clases en Francia, de Marx y un Proyecto de constitución comunista, escrito por Rimbaud, pero también, y por qué no, las Tesis sobre Feuerbach, escritas por Marx durante otra época convulsa, el año de 1848, el gran año revolucionario en Europa; y las Iluminaciones de Rimbaud, escritas entre 1874 y 1875, todo esto, puesto en una nueva perspectiva dialéctica, nos da un panorama más comprensivo de los problemas de la modernidad en la época del capitalismo industrial. Puestos a escoger falsamente entre el materialismo científico y la poesía simbolista, entre cambiar la vida y transformar el mundo, Dalton —siguiendo a Breton— nos demuestra que este dilema es falso, por que simplemente no logra romper con las fronteras en las que se ha fragmentado la vida: los marxistas y los simbolistas en filas separadas, por no decir, opuestas.
Y al final, las consecuencias de esta separación son trágicas: Rimbaud murió con una pierna amputada y dedicado al tráfico de armas en África; Marx, pese a todo lo que sus Manuscritos de 1844 nos advierten, murió sin saber que muchos verían en su pensamiento una nueva forma de continuar la separación entre la estética y la política: el realismo socialista, el Quinquenio Gris, etcétera.
1. Convertir las espadas en arados
En un poema juvenil titulado “Aída fusilemos la noche”, publicado en Diario Latino, el 28 de enero de 1956, Dalton pone al día al profeta bíblico Isaías —que clamaba porque las espadas se convirtieran en arados— y exhorta a la mujer amada para que tomen juntos los elementos de la civilización capitalista y los conviertan en elementos humanizadores. En un acto de “destrucción creadora”, en el poema se pide:
Rompamos Aìda esta tormenta amarga.
Hay que construir pañuelos con luceros
para secar las lágrimas del hombre.
Hay que llevar al niño
a su música antigua.
Hay que volver a fabricar muñecas
y hay que sembrar maíz en las ciudades.
Hay que dinamitar los rascacielos
y dar lugar para que ascienda el trigo.
Hay que hacer instrumentos de labranza
con los buses urbanos.[2]
El acto de destrucción creadora significa romper con “la noche” de la civilización capitalista para poder llegar al alba de una nueva era histórica:
Aída fusilemos la noche
y esa horrible bandera.
Aìda fusilemos la noche
y los negros cañones
y las bombas atòmicas;
fusilemos el odio
y la terrible
miseria colectiva.[3]
Y aunque en un poema de la misma época (“Hoy no puedo cantarte”, La Prensa Gráfica, 1º de julio de 1956) posterga el acto poético (“cantar”) hasta el momento en que se superen todas las injusticias (“Te he cantar mañana/ cuando tenga tiempo/ y no asesinen con rápidos puñales/ a las gargantas telúricas en todos los caminos”), es en un poema dedicado al poeta Pedro Geoffroy Rivas, exiliado entonces en México, donde afirma que el acto poético, esto es, el acto de cantar, es propio del acto revolucionario:
¡Hay que cantar, hay que cantar, hermanos!
¡Hay que cantar, hasta que cante el tiempo!
Nos han roto el amor y los pequeños nombres.
Nos han abandonado los ojos iracundos.
Las más ennegrecidas violaciones,
nos han hallado el pecho descubierto
y en la garganta llena
de los más graves martirios militantes
se nos quedan bailando introducidas
las notas guitarreras
como un reto indeciso.[4]
Aquí el canto se presenta como un elemento necesario para superar el espíritu de derrota. Es una afirmación de la vida:
Nos han cercado el canto con relámpagos fríos.
El proceder cantante
de nuestras más profundas vibraciones
se está muriendo localmente
en catafalcos áridos.
Pero para que llegue el día claro
en que nos dejen cantar en todas partes
¡hay que cantar, cantar, hermanos!
¡hay que cantar, hasta que cante el tiempo![5]
El “proceder cantante” es, pues, reafirmar la vida en tiempos de derrota y preparar las condiciones para que el tiempo de negación se convierta en tiempo cantante, esto es, en tiempo poético. En un llamado que recuerda mucho la aspiración de románticos y surrealistas en el sentido de que la poesía debería hacerse por todas las personas, el poeta demanda:
Mientras no cantemos todos,
tenientes coroneles,
prostitutas,
curas sinceros,
estudiantes sin libros,
madres que se quedan velando,
mientras no cantemos todos,
el tiempo de la luz se nos irá escapando
por los húmedos piélagos del llanto.
¡Hay que cantar, hay que cantar, hermanos!
¡Hay que cantar, hasta que cante el tiempo![6]
2. Justicia poética para la poesía
En El turno del ofendido encontramos el poema “Arte poética” (dedicado al dirigente comunista salvadoreño Raúl Castellanos) en el que se plantea el deber-ser de la poesía. Esta es una constante en la obra de Dalton, la “poética” como tema de la poesía:
La angustia existe.
El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.
Una hora apenas después del crepúsculo
ese hombre recoge los hirientes residuos de su día
acongojadamente los pone cerca del corazón
y se hunde con un sudor de tísico aún no resignado
en sus profundas habitaciones solitarias.
El hombre del que habla el poema no es otro que el poeta, ese que “recoge los hirientes residuos de su día” a la hora crepuscular, para retirarse a la poesía, ese oficio de solitarios:
Ahí tal hombre fuma gravemente
inventaría las desastrosas telarañas del techo
abomina de la frescura de la flor
se exilia de su misma piel asfixiante
mira sus torvos pies
cree que la cama es un sepulcro diario
no tiene un cobre en el bolsillo
tiene hambre
solloza.
En la segunda parte del poema, se contrapone la angustia del poeta a la angustia que sobrellevan alegremente “los demás hombres”, es decir, los hombres del pueblo, los hombres que se supone son los destinatarios de la poesía del hombre solitario:
Pero los hombres los demás hombres
abren su pecho alegremente al sol
o a los asesinatos callejeros
elevan el rostro del pan desde los hornos
como una generosa bandera contra el hambre
se ríen hasta que duele el aire con los niños
llenan de pasos mínimos el vientre de las bienaventuradas
parten las piedras como frutas obstinadas en su solemnidad
cantan desnudos en el cordial vaso del agua
bromean con el mar lo toman jovialmente de los cuernos
Pero lo más significativo es que “los demás hombres” no sólo son capaces de sobreponerse al horror de lo cotidiano, sino que son quienes,
construyen en los páramos melodiosos hogares de la luz
se embriagan como Dios anchamente
establecen sus puños contra la desesperanza
sus fuegos vengadores contra el crimen
su amor de interminables raíces
contra la atroz guadaña del odio.
Estos hombres son, pues, como Raúl Castellanos, los compañeros de lucha del poeta, que probablemente no compartan la condición de creadores estéticos con el primer hombre. Planteado lo anterior, nuevamente se afirma:
La angustia existe sí.
Como la desesperanza
el crimen
o el odio.
¿Para quién deberá ser la voz del poeta?
¿Para quienes únicamente están en capacidad de entender esa voz, aunque no compartan las angustias del poeta, o para sus compañeros de angustia, aunque no les interese escuchar la voz del poeta en tanto que poeta? La respuesta implícita es que la poesía está destinada para enfrentar la angustia. Solamente así será dable escuchar, para quienes tienen que escucharla, la voz del poeta. Solamente así esa voz podrá serles significativa. Y ello, pese a que la poesía jamás logre expresar todo lo que tiene que decir el poeta. Esto último se expresa en el poema “Yo quería”, que cierra El turno del ofendido:
Yo quería hablar de la vida de todos sus rincones
melodiosos yo quería juntar en un río de palabras
los sueños y los nombres lo que no se dice
en los periódicos los dolores del solitario
sorprendido en los recovecos de la lluvia
[…]
yo quería pronunciar las sílabas del pueblo
los sonidos de su congoja
señalaros por dónde le cojea el corazón
[…]
y quería hablaros de la Revolución
y de Cuba y de la Unión Soviética
y de la muchacha a quien amo por sus ojos
de mínima tormenta
de vuestras vidas llenas de amaneceres
y de personas que preguntan quién lo vio quién dijo eso
[…]
quería sí deciros todo eso y contaros
muchas historias que sé y que a mi vez me contaron
o que aprendí viviendo en la gran habitación del dolor
y cosas que dijeron otros poetas antes que yo
y que era bueno que supierais
Sin embargo, hay una zona que parece ser infranqueable para la poesía y el lector: la vida misma del poeta, su angustia intransferible. Lo expresa en unos versos premonitorios de su propio sino trágico:
Y no he podido daros más —puerta cerrada
de la poesía—
que mi propio cadáver decapitado en la arena.
En Dalton, pues, hay un proceso de juzgamiento, de justicia poética a la poesía, un constante examen de sus limitaciones, que son también las limitaciones del poeta. Sin embargo, su juicio hacia la poesía no siempre es condenatorio. Más bien, da la impresión que la poesía misma tiene unas virtualidades aún desconocidas. Dice, por ejemplo, en “Bosquejo de adiós”, poema que forma parte de Doradas cenizas del fénix:
La moral y sus jaulas de alambre de púas
no nos deberán hacer perder de vista
el bellísimo espacio de aire diamantino
que siempre habrá sus barrotes
tendremos tiempo para huir de la explosión
actuemos actuemos
pero nunca para salvarnos.
Los poetas servimos mejor que nada para esto
para hablar centelleantemente
buscando para ustedes la melancolía
No obstante, advierte:
Pero deberás abandonar tus lepras lingüísticas
no es difícil si te nutres de humildad
el lenguaje es la esencia del núcleo de la palidez
se vende en polvo en sobrecitos como para colorear arroz frito
pero ahí precisamente está la trampa
cuando lo usas no hay remedio
la vida decae a los conceptos
toda las relaciones se vuelven semántica
y la moral renace mal como engreimiento de toros puro
profesoral
y cada posibilidad de sueño
debe pasar a recoger su lacre para la boca
“Literatura, lepra de la poesía”, dice Cintio Vitier hablando de esa relación de sustitución cuasi vampiresca, de la literatura con relación a la vida. En “De nuevo acerca de las contradicciones en el seno de la poesía”, de Un libro levemente odioso, Dalton no puede ser más categórico:
Nuestra poesía es más puta que nuestra democracia
con sus párpados puede corromper a la juventud
trompeta de burdel sonada hacia el horizonte
a lomos de una vaca a punto de desintegrarse
pero ducha en el póker de los siglos
Sin embargo, esta dureza puede ser solamente aparente: Sócrates también fue acusado de corromper a la juventud ateniense. En tal caso, la voz del que maldice a la poesía no es la voz del poeta, sino de alguien que recela de la poesía:
La poesía es el cubo de la leche de burra
donde cayó la estrella por quienes todos preguntan
Otra jugarreta de la locura
y perdería mi puesto de centinela formidable
cayendo como la lengua de un ahorcado
hasta una jaula llena de lobos frágiles
Pareciera que esa es la voz de alguien que ha tenido que renunciar de la poesía por considerarla “una erizante broma”,
Una erizante broma nada más
emboscada flagrante
puta poesía para simular
No obstante es posible ver en estas palabras una advertencia sobre la poesía (entendida según la distinción kantiana de lo estético) como algo que puede ser una suplantación de la realidad. Pero el autor no termina condenando a la poesía, simplemente, lo que hace es deslindarse de la concepción de poesía como un objeto estético, sin valor cognitivo ni ético. Si en “P.R.” se pregunta si la poesía revolucionaria sirve para hacer poetas o para hacer la revolución, en “Arte poética 1974”, de Poemas clandestinos,
Perdóname por haberte ayudado a comprender
que no estás hecha sólo de palabras.
Esto implica, pues, una superación de la distinción estética y que la poesía, al estar hecha de palabras pero también de acciones poéticas (revolucionarias) puede recuperar su lugar, es decir, superar las alienaciones a las que la modernidad capitalista la ha sometido y ser una con el hombre y los pueblos que luchan por su liberación.
3. “El cine” como metáfora de la Revolución
Por su plasticidad, por su ritmo onírico, “El cine”, poema que forma parte de Los testimonios, es una metáfora de esta concepción poética de la revolución. El discurso cinematográfico irrumpe en el tiempo cotidiano —como ocurre en el caso del tiempo del mito, como plantea Mircea Eliade—, rompe con esa temporalidad e instaura un tiempo y un discurso nuevos:
Mientras los niños lloran apretándose
junto a sus madres que parecen muertas
y aúlla en silencio el corazón de los novios
que esperaban un espectáculo de amor
mientras los elegantes tosen
y los descamisados sacan a relucir su insulto
habiéndose perdido la última oportunidad
la que dio Chaplin con la bandera roja de la salvación
la película sigue como un río asfixiante
coloca en cada ojo su claroscuro en llamas
su vertiginosidad agujereada
y llena de habitantes demudados
soberbios
muertos y espectadores
de los espectadores
Lo que viene a continuación es un aluvión de imágenes (¿al estilo de la escritura automática del surrealismo?), como si el poeta hubiera dado con pequeñas secuencias de distintas películas sobre El Salvador y las hubiera unido en su mesa de edición. Sin embargo, lo que tenemos es una visión poética de la revolución, que nada tiene que ver con los relatos épicos del realismo socialista. Un poema-película sobre la revolución que proviene de cortes que configuran una unidad poético-fílmica:
Y aparecen las generaciones victoriosas de la Escuela Militar nadando en la saliva cenicienta de los asesinados en la calle y la imagen rizada del Salvador del Mundo diciendo mi reino no es de este mundo con acento español más justamente de Bilbao y un grupo de muchachas de esos colegios taumatúrgicos de monjas leves diezmado por la sífilis de sus novios incorruptibles por los avatares de la política local y el cadáver de Feliciano Ama cayendo en el centro de un tea-party de doña Eugenia Dueñas viuda de Gutiérrez y el rostro de Agustín Farabundo Martí y el rostro de la luna en todas las pilas temblorosas de la ciudad y Orlando Fresedo dirigiendo una orquesta de muertos en el cenit furioso de una sinfonía castamente olorosa a guaro…
Nótese que la película esta “llena de habitantes demudados/ soberbios/ muertos y espectadores/ de los espectadores” y que en el fragmento citado anteriormente vuelven los habitantes muertos de la historia de los vencidos: los asesinados en la calle por los militares, el cadáver de Feliciano Ama, el reflejo del rostro de Farabundo Martí y el espectro tremendamente dulce de Orlando Fresedo. Como lo afirma Walter Benjamin en sus tesis sobre la historia, es preciso volver al recuerdo de los ancestros muertos para poder impulsar la lucha revolucionaria. Esto diferencia a “El cine” como metáfora de la revolución del discurso del realismo socialista. Este último hablaría del futuro radiante que nos espera con el socialismo, lo cual, para Benjamin, se convierte en una especie de narcótico para la clase obrera. En cambio, este poema habla de esos muertos que vuelven al presente para el tiempo de hoy.
Los muertos son, como en el caso de Ama, Martí y Víctor Manuel Marín los grandes héroes de la revolución, pero también son muertos más íntimos (el poeta Orlando Fresedo, muerto trágicamente por el alcoholismo), o muertos del enemigo de clase (“y el General Martínez bajo la caída de una hojarasca lenta y podrida que lo va sepultando y entre la cual caen como gotas demenciales los ojos de los ametrallados y fotografías desteñidas de huérfanos y mujeres con el rostro rodeado por la oscuridad de la angustia hasta que un jornalero descalzo decapita su viejo cadáver obstinado desde hacía años en permanecer sobre la tierra rota para beneficio de las hormigas y los banqueros que despiertan babeando en los oídos de sus amantes asustadas”).
En este montaje cinematográfico (¿Eisenstein?) también aparecen coetáneos de Dalton:
y Camilo Minero haciendo ataúdes verdes en Zacatecoluca […]
y Roberto Armijo discutiendo con un ángel terroso sobre el tiemblo prometeico sobre Lautréamont y sobre las mierdas que escriben Hugo Lindo Trigueros de León en las oficinas soleadas donde avituallan su rigurosa desvergüenza […]
y Cayetano Carpio colgado ante los ojos de su mujer con el cuerpo llagado por el látigo puntual usado como una batuta para dirigir un sucio huracán de crímenes cuidadosamente cultivados […]
y los sindicalistas en las oscuras tortuosidades de la clandestinidad hermosamente jorobados de esperanza ahítos de futuro…
No falta la presencia de las mujeres amadas por el poeta, ni la violencia de “los olvidados”, que diría Buñuel, e incluso imágenes religiosas (la del Salvador del Mundo con acento vasco, o la de “Monseñor Mario Casariego suplicando su ingreso al Partido Comunista en 1965 bajo las imprecaciones de una pléyade conmovedora de urracas color azul hierro”). Todo lo anterior se resuelve en el poema de la siguiente forma:
y los ciudadanos orondos que votan desde las iglesias tempestuosas y organizan telarañas de olvido sobre las estatuas iracundas de Valentín Estrada y los conventos donde se enfermaron los murciélagos y los lagos incendiados por los mediodías de marzo distribuyendo su polen de diamantes azules sobre el cuerpo de las muchachas ah y la revolución.
Este “ah y la revolución” proporciona un distanciamiento irónico. Es la voz de quien quiere nombrar, delimitar, todo lo que el tiempo de la película está provocando. Como el búho hegeliano que llega siempre a la hora del crepúsculo, este “ah y la revolución” es siempre el discurso conceptual que llega siempre con retraso. Lo importante es todo lo que ha ocurrido antes. El discurso conceptual llega solamente para culminar lo que el discurso poético ha logrado consumar a lo largo del poema-película. Se trata de un concepto de revolución en el que tiene cabida todo: los muertos, el arte, las mujeres amadas, la ironía, la música, los amigos, los fantasmas, etcétera.
4. Final provisional: La angustia y el canto como afirmación
Los surrealistas, con un encanto de niños terribles que todavía nos emociona, plantearon las alternativas del problema [de las relaciones del intelectual con la revolución] desde sus extremos imposibles: Aragon despertó del sueño en las filas del PC francés; Desnos, en el campo de concentración de Terezin. Breton murió fiel a un sueño: el de un esteta romántico, en el fondo, por más que las convulsiones del siglo hayan dotado a su expresión de tanta belleza contemporánea.
Roque Dalton en El intelectual y la sociedad, 1969
Se ha insistido al principio de estas líneas en que Dalton retoma el llamado surrealista “a cambiar la vida y transformar el mundo”, pero la cita anterior, que data de 1969, plantea una distancia crítica entre el surrealismo y el escritor salvadoreño. ¿Qué es lo que le faltaba a los surrealistas, según Dalton, para que despertaran de su “sueño” en una manera tan terrible? Plantear el problema de la relación entre la revolución y los intelectuales (extensiva también a la estética) desde posturas irrealizables, según el autor. En el coloquio del cual proviene la cita anterior, Dalton plantea la necesidad de que el intelectual esté supeditado a los procesos revolucionarios: “El pueblo trabajador en revolución permite a la pequeña burguesía revolucionaria que lo apoye y que comparta el honor de la construcción socialista[7]”, afirma el autor de Los testimonios. Esta sujeción del intelectual a las revoluciones es, según Dalton, lo que permitiría superar las alienaciones del primero, su “falsa conciencia” pequeño burguesa, que lo distancia del pueblo al que pertenece.
Esto nos permite ver con otros ojos el poema “Arte poética”:
La angustia existe.
El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.
Una hora apenas después del crepúsculo
ese hombre recoge los hirientes residuos de su día
acongojadamente los pone cerca del corazón
y se hunde con un sudor de tísico aún no resignado
en sus profundas habitaciones solitarias.
Esta angustia es la del poeta “tradicional”, el que siente el hiato entre su angustia personal y la de “los demás hombres”. El hecho de que la voz poética se plantee, tras reafirmar la existencia de la angustia, la pregunta: ¿Para quién debe ser la voz del poeta?, implica un problema no resuelto.
Esta interrogante tiene su contestación en uno de los Poemas clandestinos, “Como tú”. Si lo ponemos a dialogar con “Arte poética”, podemos encontrar interesantes hallazgos.
Arte poética
Como tú
A Raúl Castellanos
La angustia existe.
El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.
Una hora apenas después del crepúsculo
ese hombre recoge los hirientes residuos de su día
acongojadamente los pone cerca del corazón
y se hunde con un sudor de tísico aún no resignado
en sus profundas habitaciones solitarias.
Ahí tal hombre fuma gravemente
inventaría las desastrosas telarañas del techo
abomina de la frescura de la flor
se exilia de su misma piel asfixiante
mira sus torvos pies
cree que la cama es un sepulcro diario
no tiene un cobre en el bolsillo
tiene hambre
solloza.
Pero los hombres los demás hombres
abren su pecho alegremente al sol
o a los asesinatos callejeros
elevan el rostro del pan desde los hornos
como una generosa bandera contra el hambre
se ríen hasta que duele el aire con los niños
llenan de pasos mínimos el vientre de las bienaventuradas
parten las piedras como frutas obstinadas en su solemnidad
cantan desnudos en el cordial vaso del agua
bromean con el mar lo toman jovialmente de [los cuernos
construyen en los páramos melodiosos hogares de la luz
se embriagan como Dios anchamente
establecen sus puños contra la desesperanza
sus fuegos vengadores contra el crimen
su amor de interminables raíces
contra la atroz guadaña del odio.
La angustia existe sí.
Como la desesperanza
el crimen
o el odio.
¿Para quién deberá ser la voz del poeta?
Yo, como tú,
amo el amor la vida, el dulce encanto
de las cosas, el paisaje
celeste de los días de enero.
También mi sangre bulle
y río por los ojos
que han conocido el brote de las lágrimas.
Creo que el mundo es bello,
que la poesía es como el pan, de todos.
Y que mis venas no terminan en mí
sino en la sangre unánime
de los que luchan por la vida,
el amor,
las cosas,
el paisaje y el pan
la poesía de todos.
Se genera un sistema de oposiciones entre ambas concepciones del poeta y del poema. En vez de la angustia que el poeta cree exclusivamente suya (aunque la vivan también “los demás hombres”, tenemos un “Como tú” que establece una comunión que supera la conciencia enajenada del “poeta tradicional” (el de la distinción estética, etcétera). En lugar de esa angustia, tenemos el canto como afirmación, el “proceder cantante” (la praxis poética). La angustia, en todo caso, es compartida: “También mi sangre bulle/ y río por los ojos/ que han conocido el brote de las lágrimas”.
El poeta de “Arte poética” se encierra en su habitación con su angustia a cuestas, y con todos “los hirientes residuos de su día”, hace el poema con su voz de solitario. En “Como tú”, hay una conciencia de que la nueva poesía, la que supera tanto la distinción estética como la enajenación a la que la ha aherrojado el capitalismo, es “de todos”. El de no es solamente un de genitivo, sino que también indica procedencia y hechura: la poesía viene de todos y está hecha de todos. Es ahí donde la poesía logra ser lo que planteaba Octavio Paz: poesía de comunión:
Creo que el mundo es bello,
que la poesía es como el pan, de todos.
Y que mis venas no terminan en mí
sino en la sangre unánime
de los que luchan por la vida,
el amor,
las cosas,
el paisaje y el pan
la poesía de todos.
Dalton, que acusaba a Breton de haber muerto fiel a un sueño, como un esteta romántico, trata de esta manera de lograr lo que los surrealistas, a su juicio, no habían logrado hacer: que la poesía sobrepasara el ámbito de lo estético y se convirtiera en vida, esto es, en praxis. Plantear que la revolución es el gran hecho cultural contemporáneo es plantearse un proyecto poético y político mucho más ambicioso que el de las acciones estéticas de los surrealistas, precisamente porque estos se mantendrían dentro de los márgenes de la distinción estética, cuando lo que habría que hacer es superarla radicalmente y restituir la poesía al mundo de la vida.

* Escritor salvadoreño. Publicado el 31 de julio de 2008 en la revista nicaragüense de arte y literatura 400 Elefantes


Bibliografía
Dalton, Roque: En la humedad del secreto. Introducción, selección y bibliografía crítica: Rafael Lara Martínez. Dirección de Publicaciones de CONCULTURA, San Salvador, 1994.
—La ternura no basta. Antología poética. Prólogo de Víctor Casaus. Casa de las Américas, La Habana, 2004.
————. Poemas. Editorial Universitaria, San Salvador, 1967.
————. Poesía. Selección de Mario Benedetti. Editorial Universitaria, San Salvador, s/f. Esta es una reedición de la antología compilada por Benedetti para Casa de las Américas.
———— y otros autores: El intelectual y la sociedad. Siglo Veintiuno, México, 1969.
[1] Cfr. Roque Dalton, “Prólogo del autor”, en La ternura no basta, p. 17.. Las cursivas son mías.
[2] Cfr. “Aída fusilemos la noche”, en Roque Dalton, En la humedad del secreto (Compilación de Rafael Lara Martínez), p. 69.
[3] Ibídem.
[4] Cfr. “Canto al desterrado canto”, op. cit., p. 75.
[5] Ibídem.
[6] Ibídem.
[7] Cfr. Roque Dalton et al., El intelectual y la sociedad, p. 133.

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